تعریف ارسطو از تراژدی

http://web.cn.edu/kwheeler/documents/Aristotle_Tragedy.pdf

^{تعریف ارسطو از تراژدی}

چگونه چکونه شدی؟

چند سین جیم از تو که نویسنده ای!

س- چگونه نویسنده شدی؟

ج : همه چیز رو جور دیگه ای می دیدم !

س- چطوری نویسنده شدی؟

ج: یه مداد اضافی توی سطل آشغال پیدا کردم !

س- چرا نویسنده شدی؟

ج: می خواستم با این مداد اضافی اون چیزایی که می دیدم رو بکشم و به مامانم نشون بدم !

چگونه نویسنده شدی؟

گفتگو با دان شائون، نویسنده / مترجم: فرشید عطایی

چگونه نویسنده شدی؟ و چرا می نویسی؟

به نظرم نویسنده شدن من یک اتفاق بود. من در یک جامعة کوچک روستایی در «نبراسکا» بزرگ شدم و به هیچ وجه پیشزمینة ادبی نداشتم. به نظرم نویسنده شدن من بر می گردد به طبقة اجتماعی ما که طبقة کارگر بود. پدرم کارگر ساختمان بود و مادرم خانه دار. هیچ کدامشان از دبیرستان فارغ التحصیل نشده بودند. در سنین نوجوانی، هیچ آدم بزرگسالی را دور و بر خودم نمی دیدم که برای لذت بردن کتاب بخواند.

ولی این وضعیت مرا دلسرد نکرد و من خودم دنبال مطالعه رفتم و به خواننده ای دوآتشه تبدیل شدم، هرچند البته از نظر دیگران کمی عجیب بود. در واقع باید بگویم که من بچه ای نسبتاً عجیب بودم؛ مثلاً در خواب راه می رفتم، با خودم حرف می زدم، و وقت زیادی را صرف بازی های خیالی می کردم که بعضی وقت ها باعث شرمندگی والدینم می شد (مثلاً تا چندین روز وانمود می کردم که کور هستم). خلاصه اگر والدینم کمی وضع مالی شان بهتر بود من می بایست بخش اعظم دوران کودکی ام را به روان درمانی می گذراندم.

البته من از خودم می پرسم که یک روان درمانگر چه کاری می توانست برایم انجام بدهد چون حقیقت این است که من در دوران کودکی، «واقعیت» برایم مفهوم بسیار ظریفی بود. اولین خاطره ای که از کودکی ام به یاد دارم مربوط به 2 سالگی ام است؛ یکی از روز های کریسمس با مادرم به یک فروشگاه بزرگ رفته بودم؛ من در میان پیراهن هایی که از چوب رخت های مدور آویزان بودند پنهان می شدم. با خودم می گفتم که گم شده ام؛ از نظر من دور تا دورم فقط پیراهن نبود بلکه یک جنگل کامل و بی پایان مرا احاطه کرده بود، و به همین دلیل نمی دانستم چگونه باید از آنجا خارج شوم. به یاد ندارم کسی صدایم کرده باشد، فقط یادم هست وقتی سرانجام پیدایم کردند، مادرم عصبانی بود و فروشگاه نیز خالی و تعطیل. نکتة عجیب در مورد این خاطره این است که من به یاد دارم که مادرم و یک مرد که کت قرمز روشن با دکمه های طلایی رنگ و یک کلاه مشکی دراز پوشیده بود، من را پیدا کردند. من خودم می دانم که چنین مردی وجود نداشت هرچند این مرد، به طور خیلی واضح در خاطره ام وجود دارد. مادرم ادعا می کرد که این اتفاق به هیچ وجه رخ نداد؛ او می گفت من هرگز در یک فروشگاه بزرگ گم نشدم، و حالا وقتی خودم فکر می کنم می بینم مثل آن فروشگاهی که در خاطره ام بود در منطقة روستایی محل سکونت ما، وجود نداشت. در نتیجه من اصلاً نمی دانم آیا این خاطرة بخصوص هیچ پایه و اساس واقعی دارد یا نه.

من کودک عجیب و غریبی بودم و بعد که نوجوان شدم عجیب و غریب تر شدم، در آن سال های گذر از کودکی به نوجوانی، اوج خوش شانسی ام بود که در کلاس هفتم با معلم فوق العاده ای آشنا شدم؛ آقای «کریستی» معلم انگلیسی ما. او در زمینة نویسندگی خلاق به ما تکلیف می داد و ما می توانستیم برای کسب امتیاز بیشتر، هر کتابی که می خواستیم بخوانیم. من از همین جا نوشتن را شروع کردم، خیلی می نوشتم، تا اینکه اتفاق مهم بعدی رخ داد. در اواسط سال تحصیلی، آقای کریستی تکلیفی به ما داد مبنی بر اینکه برای نویسندة مورد علاقه مان نامه ای بنویسیم. نویسندة مورد علاقة من «ری برادبری» بود. من هم نامه ای برای او نوشتم ولی من از بچه های دیگر کلاس پیشی گرفتم و رفتم نشانی پستی برادبری را در یک دفتر راهنما پیدا کردم و آن نامه را به همراه چند تا از داستان هایی که نوشته بودم برای برادبری فرستادم؛ این داستان ها تقلید برده واری بودند از داستان های خود برادبری. شگفت انگیز اینکه برادبری جواب نامة مرا داد؛ از داستان هایم تعریف کرد و حتی پیشنهاد کرد که نقدی هم برای داستان هایم بنویسد. برادبری بسیار مهربان بود و در مورد کار های من خیلی اغراق می کرد؛ گفت که به نظر او من به زودی می توانم کار هایم را منتشر کنم. من حدود 13 سال داشتم و در همین موقع بود که تصمیم گرفتم نویسنده بشوم. شروع کردم به فرستادن داستان هایم برای مجلات، و نمی دانستم نامه های عدم پذیرش که از مجلات به دستم می رسید نامه های تشریفاتی و فرمالیته هستند. تا زمانی که برای رفتن به دانشگاه به شهری دیگر بروم، نوشتن برایم عادتی همیشگی بود. در دانشگاه استادانم مرا تشویق به نوشتن می کردند، از جمله «رجینالد گیبنز» یکی از مربیان تمام عمرم، که سرانجام کتاب اول مرا با عنوان «Fitting Ends» منتشر کرد.

حالا که فکرش را می کنم می بینم من آدم بی نهایت خوش شانسی بودم. پدر و مادری داشتم که هرچند رفتار عجیب و غریب من گیج شان می کرد ولی مهربانانه تحملم می کردند؛ در سال های جوانی و دانشکده درست سر بزنگاه با معلمانی آشنا می شدم که مرا تشویق می کردند؛ و سرانجام با آدم بسیار سخاوتمند و بزرگواری آشنا شدم که اگر مهربانی او نبود من هرگز اعتماد به نفس لازم برای طی کردن مسیری را که پشت سر گذاشته ام، نداشتم.

در جواب به این پرسش که چرا می نویسم نمی توانم هیچ هدف بزرگی را ذکر کنم. نوشتن برای من موجب لذت و آرامش است، شاید نوشتن، عملی وسواسی است که اتفاقاً به لحاظ اجتماعی دارای هویتی قابل قبول است. انتخاب نویسندگی، به هیچ وجه عملی منطقی نیست؛ من نمی دانم آیا احساس غرور کنم یا شرمندگی از اینکه زندگی ام را وقف کاری کرده ام که از خیلی جهات بچگانه و احمقانه است و توجیه کردنش دشوار. من دوست دارم در نوشته هایم ادا در بیاورم، شخصیت و موقعیت خلق کنم، کلمات را دوست دارم، جملات زیبا را دوست دارم. من هیچ هدف والا و متعالی برای نویسندگی در ذهن ندارم؛ هرچند، البته، باید معتقد باشم که ادبیات بعضی وقت ها دارای نیروی مرموزی برای دگرگون کردن آدم ها است، چون من هم یکی از قربانیان ادبیات هستم.

کمی توضیح بده وقتی می خواهی داستانی را خلق کنی چه روندی را طی می کنی. از کجا الهام می گیری؟ چگونه به داستانی دست پیدا می کنی و چگونه آن را به پایان می رسانی؟

جواب دادن به این سؤال برایم مشکل است چون من در نگارش هر داستان به شیوة متفاوتی عمل می کنم، و از طرفی توضیح روند نویسندگی من اساساً کار کسل کننده ای است. من داستان هایم را معمولاً به صورت بخش هایی کوچک می نویسم و این بخش ها ذره ذره کنار هم جمع می شوند؛ برای نوشتن داستان هایم از هر چیزی الهام می گیرم؛ گزارش روزنامه ها، شایعات، چیز هایی که به طور گذرا می بینم، خاطرات. بخش های کوچک مزبور دوباره نویسی می شوند، صیقل داده می شوند، و در طول هفته ها یا ماه ها و یا سال ها تبدیل به داستان واحدی می شوند. وقتی نوشتن داستان را به پایان بردم دیگر برایم دشوار است که چیزی با عنوان «روند» را به یاد بیاورم چون کل اثر از بسیاری حالات ذهنی کوچک من آنچنان جدا می شود و از طرفی من آنقدر در دنیای خیالی داستان به سر برده ام که داستان دیگر اثری «خلق» شده به نظر نمی رسد. طوری است که انگار شخصیت های داستانی و دنیایشان همیشه وجود داشته؛ آنها قیل از شروع داستان وجود داشتند، و پس از پایان یافتن داستان همچنان به زندگی خود ادامه می دهند.

با نوشتن یک داستان سعی داری به چه چیزی دست پیدا کنی؟ می خواهی خواننده با خواندن داستانت چه جور تجربه ای را از سر بگذراند؟

من برنامة از پیش تعیین شده ای ندارم، حقیقتش وحشت دارم از اینکه برنامة از پیش تعیین شده داشته باشم. عقیده ای وجود دارد مبنی بر اینکه داستان کوتاه یا رمان یک بستة کادو پیچ شده است که درونش یک «ایدة بزرگ» یا «فکر عمیق» وجود دارد، و این طرز تفکر رایج در آموزش نویسندگی به جوانان است. (مثلاً بر روی یکی از برگه های تمرین پسرم این جمله نوشته شده: «مضمون» این داستان چیست؟ به نظر شما نویسنده چه می خواهد بگوید؟) به نظر من یکی از بزرگ ترین مشکلات یک هنرمند در جامعة معاصر این است که باید همه چیز را برای مصرف آسان، به صورت بسته بندی در آورد. «واکر پرسی» در مقاله ای با عنوان «» به این نکته پرداخته؛ او در این مقاله در مورد تقسیم بندی بین «متخصص و غیر متخصص» و «سازنده و مصرف کننده» در یک جامعة تکنولوژیک مدرن، صحبت می کند. به این معنی که «متخصص و سازنده» «می داند و می سازد» ولی مصرف کننده «نیاز دارد و مصرف می کند»؛ سازنده، «تجربه ای تفریحی» را می آفریند تا «نیازی تفریحی» را مرتفع کند. ما در جامعه ای به سر می بریم که می تواند اثر هنری شخصی ای مثل «جیغ» «ادوارد مونک» را به یک نمونة زیرکانه از «کیش» تبدیل کند با یک کارخانة کوچک در پشت سر آن.

به نظر من یکی از علاقه های اصلی من به عنوان یک نویسنده آن لحظاتی هستند که غیر قابل بسته بندی اند و اینکه برعکس، چیز هایی را که پیشاپیش بسته بندی شده اند دوباره مرموز و مبهم جلوه بدهم. ما در جامعه ای به سر می بریم که مدام دارد خود را به صورت چکیده و خلاصه در می آورد و از وجود «بصیرت های بی بو و خاصیت» و «مضمون» و «پیام» حسابی ورم کرده. من اصلاً به این عقیده که در ادبیات داستانی باید «تجلی حقیقت» وجود داشته باشد، علاقه ای ندارم. در عوض، چیزی که برای من بسیار ارزش دارد «ابهام» و «عدم قطعیت» و «رمز و راز» است. فکر نمی کنم بتوانم روی یک سکو بایستم و چیزی را به طور قانع کننده وعظ کنم؛ ترجیح می دهم من و خواننده ام روی زمین در کنار هم بایستیم و هر دومان در برابر لحظات غیر قابل توضیحی که پیشتر در موردشان صحبت کردم گیج و متحیر بشویم.

به نظر تو اهمیت فرهنگی داستان کوتاه در چیست؟ به این معنی که داستان کوتاه چگونه بر جهان تاْثیر می گذارد؟ (البته اگر تاْثیری بگذارد)

فکر نمی کنم وظیفة من (یا هر نویسندة دیگری) باشد که بخواهد جهان را برای مردم توضیح بدهد یا جامعه را که مفهومی بزرگ است به صورت یک کپسول در آورد و خلاصه کند. هر چند سال یک بار نویسنده ای در صفحات مجلة «هارپرز» گلوی خود را پاره می کند که اهمیت فرهنگی او چیست. اینگونه نویسندگان قدرت نویسندگان قرن نوزدهمی مانند «دیکینز» را دستاویز قرار می دهند ”تا با جامعه سخن بگویند و بر آن تاْثیر بگذارند“ و از این حرف ها. نویسندگان ادبی مختلفی هستند که آرزوی زندگی در گذشتة درخشان را دارند چون آن وقت می توانستند در جهان قدم بزنند و بیانیه صادر کنند؛ آن زمان هایی که «شخصیت های بزرگ ادبی» بر روی زمین راه می رفتند: فیتزجرالد! همینگ وی! مِیلر!

در مورد خودم باید بگویم که فکر نمی کنم آنقدر ها زرنگ یا جاه طلب باشم که «از نظر فرهنگی مهم» باشم، و فکر نمی کنم دلم بخواهد چنین اهمیتی داشته باشم. من طرفدار «بیانیه های بزرگ» و «خلاصه کردن جامعه» نیستم. نویسندگانی که من تحسین شان می کنم و الگویم هستند وارد «فرهنگ» نمی شوند، آنها وارد «افراد» می شوند، تقریباً هم پنهانی. داستان های کوتاه و رمان های بخصوصی هستند که من بار ها و بار ها آنها را خوانده ام؛ این آثار، تجارب و درک من از جهان را غنا می دادند؛ آنها به لحاظ شخصی برایم بسیار اهمیت داشتند. از میان این آثار به اینها می توانم اشاره کنم: «Imagine a Great White Light» اثر «شیلا شوارتس»، «The Progress of Love» اثر «آلیس مونرو»؛ «The Man Who Was There» اثر «رایت موریس»؛ «Escapes» اثر «جوی ویلیامز»؛ «Brothers and Keepers» اثر «جان ادگار وایدمن»؛ «Death of the Heart» اثر «الیزابت بوون»؛ داستان کوتاه «That Evening Sun» و رمان «The Sound and the Fury» اثر «ویلیام فاکنر»؛ و بسیاری آثار دیگر. این آثار مثل ارواحی بر لبة خودآگاهی روزانه پرواز می کنند در تمام مراحل زندگی همراهم هستند؛ آنها همیشه بخشی از تفکرات من هستند. من اگر هم سودای تاْثیر گذاری بر جهان را داشته باشم برای من به این معنا است که چیزی بنویسم که یک خواننده، یک فرد بخصوص، آن نوشتة مرا هر جا می رود در ذهن داشته باشد، نوشته ای که خواننده آن را بسیار دوست خواهد داشت و تمام عمر آن را به یاد خواهد داشت. همین لحظات ارتباط خصوصی بین نویسنده و خواننده برای من خیلی جالب تر از این است که نویسنده در سطح عمومی و گسترده دارای جذابیت باشد؛ این را هم بگویم که افراد بسیاری هستند که من دوست ندارم جزو خوانندگان من باشند. مثلاً هنگامی که برای تبلیغ کتابم به سفر می رفتم، مواردی پیش می آمد که دلم می خواست کتابم را از دست یک سری افراد قاپ بزنم (این افراد هم متاْسفانه بیشتر شان روزنامه نگار بودند) و به آنها بگویم: ”این کتاب به درد شما نمی خورد. من این کتاب را برای شما ننوشتم. اگر بروید یک کتاب دیگر بردارید بخوانید راضی تر خواهید بود.“ البته نمی خواهم این به حساب نخبه سالاری گذاشته شود، هر چند به نظرم نخبه سالاری محسوب می شود. من نمی خواهم کتابی بنویسم که برای هر کس باشد، کتابی که برای یک نسل باشد، برای یک کشور یا قومیت بخصوص باشد؛ در عوض، امیدم این است که با خوانندگان آثارم ارتباط برقرار کنم، خوانندگانی که چیزی برای دوست داشتن در این داستان ها بیابند. یکی از نکات دردآور و زیبا در مورد رمان «ساعات» «مایکل کانینگهام» این است که نشان می دهد چگونه یک کتاب این قدرت را دارد که به ملایمت و به آرامی و در عین حال عمیقاً بر انواع مردم در گذر زمان، در گذر یک قرن، تاْثیر بگذارد و اینکه آن مردمی که آن کتاب بر آنها تاْثیر گذاشته به لحاظ معنوی مثل یک زنجیره به هم متصل شوند. این البته لزوماً تاْثیر فرهنگی نیست ولی به نظر من خیلی خیلی بهتر و زیبا تر و امید بخش تر است و به کار کرد فرضی هنر نیز بسیار نزدیک تر است.

به نظر تو بزرگ ترین مانع برای یک داستان نویس چیست؟

به نظر من احتمالاً تنهایی. فکر می کنم بیشتر آدم ها یک دورة کارآموزی را طی می کنند که در طی آن خیلی کم پیش می اید کار آدم تاْیید شود، برای داشتن یک زندگی معمولی هم که کلی فشار ها را باید تحمل کرد (پول در آوردن، عاشق شدن، بچه بزرگ کردن) تمام اینها باعث می شوند صرف زمان زیاد برای نوشتن سخت شود؛ نوشتن اثری که ممکن است خیلی خوب از کار در نیاید و اگر هم خوب از کار در بیاید شاید ناشری برایش پیدا نشود. باید کسی را داشته باشی تا مدام تو را تاْیید کند و بگوید کاری را که داری انجام می دهی ارزشمند است، حتی موقعی که شناخته شدی و اثرت منتشر شد و نقد های خوبی هم بر ایش نوشتند. شخص نمی تواند (یا دست کم من نتوانسته ام) ارزش کاری را که انجام می دهد زیر سؤال نبرد، به نظرم به همین دلیل هم هست که روی همان قضیة «اهمیت فرهنگی» متمرکز می شوند. بخش اعظم رضای خاطر گذراندن ساعات طولانی در تنهایی باید بلافاصله از درون نویسنده حاصل شود، ولی بخش زیادی از رضای خاطر طولانی مدت، به طرز عجیبی از بین می رود. مثلاً من کتاب «در میان گمشدگان» را در سال 1999 به پایان رساندم، هرچند بابت تمام نقد های خوبی که برای آن کتاب نوشته شد خیلی خوشحالم و به خودم می بالم ولی حقیقت این است که احساس می کنم آن کتاب دیگر مال من نیست. من الان روی کار جدیدم متمرکزم، که البته دارد در خلوت تنهایی خلق می شود. طبیعتاً این ترس را دارم که کتاب جدیدم به هیچ وجه خوب از کار در نیاید، علیرغم تمام حرف های خوب و مثبتی که مردم دارند در مورد کتاب «در میان گمشدگان» می گویند.

داستان های تو ظاهراً با راز و رمز های اساسی و شناخت ناپذیر زندگی کلنجار می روند. آیا نوعی ایمان مذهبی یا فلسفة معنوی موجب می شود که به این مسائل بپردازی؟ یا اینکه خود عمل داستان نویسی تو را به این قلمرو می کشاند؟

من آدم مذهبی به معنای سنتی اش نیستم؛ تقریباً با شرمندگی باید بگویم که من اساساً انسان گرایی نادین مدار هستم؛ قسمت اعظم آرامش معنوی را از آدم هایی به دست می آورم که بسیار دوستشان دارم و نیز از آثار هنری و ادبی ای که بر من تاْثیر گذاشته اند. البته به این قضیه معتقدم که عمل نوشتن داستان یا هر گونه عمل خلق اثر هنری، دارای وجه معنوی است. ولی اگر هم فلسفة معنوی داشته باشم این فلسفه مدام در حال تکامل و تحول است و من هنوز در حال کشف چنین فلسفه ای هستم و امیدوارم همیشه در حال کشف آن باشم. به نظر من وابستگی خشک و مطلق به هر گونه باور در زمینة «حقیقت»، عامل بسیاری از شرارت ها در جهان است. «مهربانی» ارزشی عام است که من می توانم از آن دفاع کنم، ولی همین عمل نیز می تواند به عملی پیچیده و چند وجهی و خطرناک تبدیل شود.

به نظر می رسد بسیاری از داستان های تو در مرز «رئالیسم جادویی» قرار دارد؛ مثلاً «مرد ایمنی»، «من بزرگ». آیا این قضیه خودآگاهانه است؟ لحظاتی بود که حس می کردم داستان های مجموعة «در میان گمشدگان» به سمت داستان های خیال پردازانه و سوررئال تغییر جهت می دهند. آیا می توانی در این مورد توضیح بدهی؟

خب، به نظر من این قضیه از یک طرف بر می گردد به آثاری که آن اوایل بر من تاْثیر می گذاشتند؛ من با خواندن مداوم کتاب های علمی-تخیلی و ترسناک بزرگ شدم، و هنوز هم به این نوع کتاب ها را دوست دارم. از طرف دیگر، من احساس می کنم که زندگی آمریکایی ها اغلب نسبتاً عجیب و غریب و مضحک و مرموز و اضطراب آور است، هم در حوادث بزرگ و هم در جزئیات ریز. به این مثال ها توجه کن: هواپیمای مسافربری ای به درون یک آسمان خراش می رود؛ دختر بچه ای را آرایش غلیظ می کنند و لباس زن های پتیاره را تنش می کنند؛ مادری در تگزاس در راهرو خانه دنبال پسرش می دود تا او را بگیرد و در وان حمام خفه اش کند؛ قورباغه ها دریاچه ای در «مینسوتا» دو سر و پا های اضافی دارند. آیا اینها رئالیسم جادویی است؟ من آن موقع که در شیکاگو زندگی می کردم، پیر مردی را دیدم که در یک خیابان شلوغ سکندری خوران می دوید و فریاد می زد: ”خانه ام اتش گرفته! خانه ام آتش گرفته!“ در حالی که مردم بی توجه به او شتابان به سر کار خود می رفتند. بچه که بودم همسایه مان گوزن هایی را که شکار می کرد از شاخ شان از یک درخت نارون آویزان می کرد، و وقتی طوفان می شد من پشت پنجره می ایستادم و گوزن ها را که در باد دور خود می چرخیدند تماشا می کردم. یک بار به هنگام دانشجویی، ناگهان وسط شب از خواب پریدم و وقتی به خودم آمدم دیدم پشت میز تحریرم نشسته بودم و در حالت خواب داشتم بر روی یک برگ کاغذ، دایره می کشیدم. شاید من حساسیتی بیمارگونه دارم، ولی اینها چیز هایی هستند که من به آنها توجه می کنم و به یاد می سپارم. من اغلب این نگرانی را دارم که زندگی خودم تغییر جهت بدهد و سوررئال و خیالپردازانه بشود، به نظرم به همین دلیل است که زندگی ام را به داستان تبدیل می کنم.

نقدی بر کتاب «در میان گمشدگان» اثر دان چائون

نویسنده: بورلی لوری

در اواخر دهة 1970 یک ترانة سنتی مد بود که در آن با اندوه به این واقعیت اشاره می شد که در هر حال و در هر شرایطی ”همیشه یک نفر از پیش ما می رود.“ در مجموعة داستانی فراموش نشدنی و هراس انگیز دان چائون با نام «در میان گمشدگان» این موضوع که کسی ما را ترک خواهد کرد به طور مداوم وجود دارد.

یک شوهر جوان در آشپزخانه کله پا می شود، و تا وقتی همسرش او را پیدا کند جسدش کاملاً سرد شده. پسر 15 ساله ای با بی خیالی برای دوست خود دست تکان می دهد و می گوید: ”شاید فردا ببینمت“، بعد هم می رود پشت یک بوتة گل یاس و ناپدید می شود؛ 15 سال می گذرد ولی هنوز اثری از او نیست. چهار تا از جوان ترین و شاداب ترین برادران ایالت «وایومینگ» برای 25 سال به زندان فرستاده می شوند. یک عمو، برهنه بر روی صخره ای می نشیند و مغز خود را بیرون می ریزد. نوزاد ها مرده به دنیا می آیند و یا اندکی پس از تولد می میرند. یک مرد جوان تنها و بی کس، پس از رفتن به یک «بانک اسپرم» بر روی تخت خود دراز می کشد و با خود فکر می کند آیا در جایی از این دنیا کسی شبیه به او هست.

مادران به سفر می روند، پدران دست به فرار می زنند. در بعضی موارد آدم ها از جایی به جای دیگر می روند و تبدیل به چیزی می شوند که یکی از شخصیت ها آن را کاریکاتوری از خویشتن قبلی شان می خواند. تصور می کنند که دارند کوچک تر می شوند، دارند زندگیِ فرضیِ کس دیگر را تجربه می کنند یا در شرایط بی هوشی به سر می برند. «آیا وجود دارید؟“

ولی آدم هایی که این سؤال از آنها پرسیده می شود در واقع جواب را نمی دانند. یکی از آنها اینگونه نظریه می دهد: ”بعضی وقت ها پیش خودم فکر می کنم اگر کسی تو را نشناسد تو هیچ کس نیستی.“

در داستان بسیار زیبای عنوان کتاب، یک اتوموبیل به طرز مرموزی به درون بزرگ ترین دریاچة «نبراسکا» می رود. هیچ کس اتوموبیل را در حال پرتاب شدن به درون دریاچه ندید، هیچ کس صدای افتادن اتوموبیل به درون دریاچه را نشنید، و بنابراین اتوموبیل برای مدت شش هفته در آن دریاچه می ماند، این اتوموبیل تبدیل می شود به تابوتی برای خانوادة «موریسن» که قضیة گم شدنشان را همه می دانند؛ آنها با کمربند های بسته و چشمان کاملاً باز و مو های پریشان در اتوموبیل نشسته اند و مادر هم پشت فرمان است. پلیس در این بین تصاویری از خانوادة موریسن را به مردم شهر نشان داده: سه بچة خردسال شان، و مادر و پدرشان. مردم شهر گمان می کنند که آن خانواده را می شناسند، ولی از آنجایی که قضیة خانوادة موریسن از جای دوری چون «اکلاهما» گزارش شده، به ذهن هیچ کس نمی رسد که دریاچه را زه کشی کنند.

راوی کتاب «در میان گمشدگان» یکی از پسر های محل است، یک دانشجوی ترک تحصیلی به نام «شان» که در یک ویدیو کلوپ کار می کند. او به ما می گوید: ”مادرم یک کلبه در کنار دریاچه داشت. این کلبه از آن قسمت از دریاچه که جسد ها پیدا شد چندان دور نبود. وقتی اتوموبیل را از آب بیرون می کشیدند مادرم از ایوان پشتی نگاه می کرد. او می توانست صدای بی وقفة زنجیر یدکی را بر روی سطح ساکت و آرام دریاچه بشنود. اتوموبیل وقتی بالا آورده شد، آب قهوه ای و خاکستری رنگ از پنجره ها و صندوق عقب و کاپوت آن بیرون زد. پنجره های اتوموبیل نیمه باز بودند و اولین گمان مادر من این بود که احتمالاً حیواناتی نیز درون اتوموبیل هستند: ماهی مکنده و ماهی کپور و گربه ماهی و لابستر. بر روی بدنة سفید اتوموبیل خطوطی از جلبک چسبیده بود. مادرم وقتی دید تعداد پلیس ها دارد زیاد می شود روی خود را برگرداند.“

مادرِ «شان» تمایلی به دیدن جسد ها ندارد. او خودش به اندازة کافی غم و غصه دارد، و در فکر این است که بالاخره روزی به سفر برود. وقتی هم سرانجام می رود، «شان» در حالی که به به یاد خانوادة موریسن می افتد، برای پیدا کردن مادر خود، می دهد دریاچه را زه کشی کنند ولی اثری از مادرش نیست، نه در آن دریاچه و نه هیچ جای دیگر. و او مدام از خود می پرسد که مادرش کجا رفته.

در داستان «مرد ایمنی»، شخصیتی به نام «سندی»، کارمند بیمه، به شکل دیگری دچار نگرانی می شود. ”او (سندی) به معنی دقیق کلمه احساس پارانویی بودن نمی کند، هرچند بوی حوادث، بوی مرگ ناگهانی و غیر قابل توضیح، همیشه همراه او است.“ سندی در تلاش است تا با مرگ شوهر جوان خود کنار بیاید. البته سندی بیشتر ساعات زندگی خود را در فعالیت می گذراند؛ از دو دختر 8 و 10 سالة خود مراقبت می کند، سر کار می رود، با دوستی ناهار می خورد، با مادر بد قلق خود کنار می آید. اما ناباوری مانند توده ای مه، افکار او را احاطه می کند. او می ترسد که دیر یا زود مردم بفهمند ”که او واقعاً یکی از آنها نیست؛ اینکه او کاملاً در یک مکان متفاوت به سر می برد.“

سندی فقط با وجود یک عروسک بادکنکی در اندازة طبیعی یک آدم واقعی به نام «مرد ایمنی»، است که به آرامش می رسد. در بروشور این مرد عروسکی این جمله آورده شده: ”یار و یاور زنان برای زندگی شهری. یک عامل بازدارندة بصری برای اینکه وقتی در خانه تنها هستید یا در اتوموبیلتان دارید رانندگی می کنید دیگران گمان کنند که کسی از شما محافظت می کند.“ سندی هر روز صبح «مرد ایمنی» را باد می کند و آن را در اتوموبیل خود روی صندلی قسمت شاگرد می نشاند. شب هنگام او را روی یک صندلی در کنار صندلی می نشاند، رمانی را در دستش قرار می دهد (هر شب نیز یک کتاب تکراری را که اثری از میلان کوندرا است) و یک چراغ مطالعه را روشن می کند. اما سندی به وسیلة این عروسک به آرامش فراوانی دست یافته. او با این عروسک صحبت می کند، حتی در کنار آن می خوابد.

در داستان «می خواهم بدانم مرا داری کجا می بری“، «چریل» ـ زنی اهل شیکاگو که به زادگاه شوهرش در وایومینگ انتقال داده شده ـ از یک پرندة سخنگو به نام «بیل وحشی» نگهداری می کند. بیل وحشی در واقع به «وندل» برادر کوچک شوهرچریل تعلق دارد؛ وندل به اتهام تجاوز به عنف در زندان به سر می برد، و حال در غیاب وندل، چریل از بیل وحشی نگهداری می کند. بیل وحشی نیز به مانند «مرد ایمنی» جایگزین ترسناکی برای مورد واقعی است.

این ترسناکی در داستان «مسافران، آرامش خود را حفظ کنید“ شکل دیگری به خود می گیرد. این داستان اینگونه آغاز می شود: ”این ماری است با دختری در دهانش.“ ماجرای این داستان در یک کارنوال می گذرد و از دید شخصیت 22 ساله ای به نام «هولیس» روایت می شود؛ هولیس نظاره گر رنج و عذابی است که این دختر از سوی خواهر زادة جوان خود «اف. دی.» متحمل می شود. هولیس از وقتی که برادرش ناپدید می شود نقش پدر این بچة 8 ساله را به عهده می گیرد. همانگونه که در ادامه مشخص می شود، دختری که دستش در گلوی مار است دختر صاحب باغ وحش است؛ او فراموش کرده بود که بعد از غذا دادن به موش صحرایی دست خود را بشورد. پدرش او را دعوا می کند: ”روزارییو خیال کرده که تو موش صحرایی هستی!“ و از بازدید کنندگان می خواهد که آرامش خود را حفظ کنند و به آنها می گوید که همه چیز تحت کنترل است. سرانجام دست دختر به زور از دهان مار خارج می شود، ولی هیچ کس آرامش ندارد، و هیچ چیز تحت کنترل نیست، همانطور که این قضیه در بسیاری از داستان های این مجموعه وجود دارد.

داستان های مجموعة «در میان گمشدگان» علیرغم عدم قطعیت های تیره و تاری که بر آنها سایه افکنده، با قطعیت خاصی دزدانه به طرف شـما می آیند. دان چـائون که مـجموعة داسـتـانی پـیشین او بـا عـنوان «Fitting Ends» مورد استقبال قرار گرفته بود، گاه گاه آثاری می آفریند که بیشتر مثل طرح های قلم انداز هستند تا داستان های کوتاه کامل، ولی بیشتر کار های او زندگی و طنزی تلخ را زمزمه می کنند. ترفندی که او در اینجا با مهارت بسیار به کار برده این است که با قطعیت در مورد آدم هایی نوشته که خود از قطعیت بی بهره اند. اگر شخصیت های داستانی او احساس می کنند که، همانطور که «شان» به هنگام توصیف خانوادة غرق شدة «موریسون» می گوید، ”مانند عالم خواب و رؤیا، نوعی مه تار در اطراف خود دارند“ ولی دان چائون به طور قطع و یقین چنین مهِ تاری را در اطراف خود ندارد.

http://www.ghabil.com/article.aspx?id=223

فن شعر ارسطو

 ارسطو

 اَرَسطو (به یونانی: Αριστοτέλης، تلفظ: آریستوتِلِس) از فیلسوفان یونان باستان بود. او به همراه افلاطون یکی از دو مهم‌ترین فیلسوفان غربی به حساب می‌رود.

ارسطو در سال ۳۸۴ (قبل از میلاد) در خانواده‌ای ثروت‌مند از اهالی استاگیرا، شهری در شمال یونان، به دنیا آمد. در ۱۷ سالگی به فرهنگستانی به نام آکادمی افلاطون در آتن فرستاده شد و ۲۰ سال در آن‌جا درس خواند و تدریس کرد.

پس از مرگ افلاطون در سال ۳۴۷، ارسطو ناکام از به اختیار گرفتن مدیریت فرهنگستان به اسوس در آسیای کوچک رفت و با پایتیاس خواهرزادهٔ فرمانروای وقت ازدواج کرد. در ۳۴۳ به دعوت فیلیپ مقدون آموزش اسکندر مقدونی را بر عهده گرفت. پس از بازگشتش به آتن در ۳۳۵، آموزشگاهی خود را به نام لایسیوم تأسیس کرد.

در ۳۲۳ و پس از مرگ اسکندر، که آتن را ملحق شاهنشاهی خود کرده بود، آتش احساسات ضدمقدونی اوج گرفت و دامن‌گیر ارسطو شد. او به ناچار به چالسیس پناه برد و سال بعد (۳۲۲) در ۶۲ سالگی درگذشت.

"ارستاتالیس" 384پ م در استاجیرای مقدونیه، که یک پاشادهی جداگانه است،به گیتی می‌آید.(مقدونیه در دو سوی اپاختری یونان امروز جای دارد.) پدرارستاتالیس،نیکوماکوس،که پزشک درباری پادشاه مکدونیاست، همهٔ چیزهایی را که دربارهٔ پزشکی و زیستشناسی می‌داند به او می‌آموزد. 367پ ز دراین هنگام ارستاتالیس17ساله است،پدرش میمرد.ارستاتالیس به آتن میرود ودرآنجا درآموزش فرزانه یونانی افلاتوندر فرهنگستان او جای میگیرد.فرزانگی (دانایی)افلاتون اروین را به سود گفتمان به نام راهی برای رسیدن به راستی، نادرست میداند(نفی می‌کند). 348پ ز افلاتون میمیرد وارستاتالیس،که اکنون 36سال دارد،آتن را رها می‌کند و12سال به رهنوردی میپردازد.در گذران این زمان او دو آموزشگاه نو را بنیاد می‌کند وبا پیتیاس،دخترخوانده برادرزادهٔ پادشاه پیوگانی می‌کند.او دررهنوردیهای خود ماهیگیران وکشاورزانی را میبیند که با او دربارهٔ جانورانی که میشناسند گپ میزند.ارستاتالیس آنها را به جانوران خوندار وجانوران بیخون بخشبندی می‌کند،که کمابیش همانند مهره داران وبیمهرگان(جانورانی که تیره پشت دارند یا ندارند)میباشد. 345تا342 پ ز سرپرست شاهزاده الکساندر (الکساندر بزرگ)میشود. 335 پ ز به آتن بازمیگردد تا خود رابرآن دارد که کارهای دانشگون کند ولیسیوم راکه میانگاهی(پایتختی)برای پژوهش وخواندن،با ویژگری درزیستشناسی وگاهنگاری (تاریخ) است باز می‌کند.نام این میانگاه ازآپولولیسیوس،خدای چوپانان گرفته شده است، زیرا در ساختمانهای واگذارشده (!موقوفه!)این خدا بنیاد نهاده شده است. 323 پ ز الکساندر بزرگ میمیرد،وارستاتالیس به کرکوزبودن دریافتهای همگانی برپادمکدونیا درآتن،به کلسیس(خلسیس امروز)درآبخست یوبیا(اوویای امروز) دراپاخترآتن پناه میبرد.تااین زمان ارستاتالیس بیش از150!مجلد!ونسکچه درباره زیستشناسی وگیتای پیکرین(!فیزیکی!)نوشته است.نوشته‌های اونشان می‌دهد که بیش از 500گونه از جانوران راشناسایی کرده است. 322 پ ز ارستاتالیس در 62سالگی درکلسیس میمرد. سده یکم پس از زایش آندرونیکوس ازباشندگان(مردمان)رودزهنگی ازنوشته‌های ارستاتالیس را ویرایش وبه زبان لاتین میپچواکد وآنها را به نسکچه(رساله)‌های گوناگون بسیاری، از آن میان«فیزیک»، «متافیزیک(فراروانشناسی)»، «درباره بودن(=هست شدن) وپلیدی(!ایجادوفساد!)»، «درباره هموندهای جانوران»،«درباره هست شدن جانوران»،«درباره جانوران»بخشبندی می‌کند. سده پنجم پس ازبسته شدن آموزشگاههای ناکیشی(!غیرمذهبی!) گسترش دانش را کند می‌کند،تاسده‌های هشتم ونهم ترسایی،که نوشته‌های ارستاتالیس دوباره زنده می‌شود. سده‌های سیزدهم وچهاردهم پس از زایش نوشته‌های ارستاتالیس وافلاتون بر همهٔ بررسیهای(!مطالعات!)فرزانگی ای در روزگار نوسازی زندگی دانش وسخن (زایش دوباره دانش=!رنسانس!)در اروپا فرمانروا می‌شود.سرانجام کارهای دانشی ارستاتالیس با !نظریه!های نوین در !فیزیک!وزیستشناسی کنار گذاشته می‌شود.

ارسطو را می‌توان از نخستین کیهانشناسان دانست. او با در نظر گرفتن زمین در مرکز گیتی و قرار دادن فلکهای مختلف برای اجرام آسمانی (مثلاً فلک خورشید، فلک ثوابت و...) الگویی از جهان را برای همروزگاران خود ترسیم کرد. ارسطو چهار عنصر بنیادی کیهان را آب، آتش، خاک و هوا می‌دانست به‌علاوهٔ عنصر پنجمی به نام اثیر که معتقد بود اجرام آسمانی از آن ساخته شده‌اند. آثار ارسطو بسیار متنوع و شامل جمیع معارف و علوم یونانی (جز ریاضی) است و اصولا شامل منطقیات طبیعیات الهیات و خلقیات است که از آن جمله از (فن شعر) (فن خطابه) (کتاب اخلاق) (سیاست) (ما بعد الطبیعه) باید نام برد.

منطقیات: مقولات ,جدلیات ,آنالوطیقای اول و دوم ,قضایا ,ابطال مغالات که در کل در کتاب ارغنون جمع شده‌اند .

کتب علمی: طبیعیات ,درباره آسمان ,کون وفساد ,علم کائنات جو ,تاریخ طبیعی ,درباره نفس ,اجزاء حیوانات ,حرکات حیوانات ,تولد حیوانات

کتب فلسفی:اخلاق ,سیاست ,ماوراء الطبیعه

رساله «فن شعر» (= بوطیقا) ارسطو مهم ترین میراث فلسفی- ادبی یونان در این قلمرو است.

فن شعر ارسطو

 پیش از بیان محتوای رساله «فن شعر» (۱) اشاره به یک نکته لازم است و آن ارتباط اندیشه ارسطو با استادش، افلاطون، در این مساله مثال سایر باحث فلسفی است. افلاطون در باب هنر و زیبایی، ساختار فلسفی منظمی پدید نیاورده است و آرای او در این باره در رساله های مختلف او پراکنده است. در عین حال در نزد افلاطون- براساس ایده مثل- هنر همان «محاکات» (تقلید) است و چون براساس اندیشه مثل، عالم محسوس، خود تقلیدی از جهان معقول مثل است و نیز چون کار هنرمند محصول تأثیر گرفتن از تخیلات جهان محسوس است، پس کار هنرمند در واقع، تقلید تقلید است و معلوم است که در نظر افلاطون چنین آفرینشی تا چه اندازه بی مقدار است. اما حکمت ارسطویی اساساً براین مبنا بنا نهاده شده است که اندیشه انسانی بتواند فارغ از زیستن در جهان معقولات صرف، با این دنیای محسوس، انسانی و این جهانی نیز رابطه برقرار کند.

می دانیم که رساله «فن شعر» مربوط به اواخر عمر مؤلف است و به همین دلیل علی القاعده باید اختلافی اساسی با تعالیم افلاطون داشته باشد. گفته اند که شاعران، نخستین قربانیان مدینه فاضله افلاطون بوده اند. او این گروه را به این دلیل که با زندگی فلسفی و عقلانی نسبتی ندارند از مدینه خود طرد کرده است. اما میراث دار او، ارسطو، با نپذیرفتن آموزه اساسی حکمت افلاطونی (مثل) میان زیبایی و اخلاق، تمایز نهاد و این هر دو ارزش را دارای جایگاهی جدا در معرفت بشری دانست.

سخن دیگر در این پیش گفتار مربوط است به تأثیر رساله «فن شعر» در ادبیات و نظریه های مربوط به نقد ادبی. این رساله در ساخت هنر و شعر لااقل دو مشکل جدی و کهن را تا حدی رفع یا حل کرده است: یکی این که شعر و هنر، تقلید و تصور محض از طبیعت نیست. ارسطو- هر چند در باب زیبایی نظریه مستقل و مضبوطی عرضه نکرد- اما روح تعلیم او- مخصوصاً در رساله «فن شعر» - نشان داد که هنر و زیبایی را باید پدیده ای مستقل دانست که در آن نه فایده مادی منظور است و نه حتی فایده اخلاقی.

مبنای ارسطو در تفسیر و تحلیل آثار هنرمندان و ادیبان، توجه به آثار بزرگان زمان خود بوده است؛ بنابر این، این نکته که ارسطو به مسایل روزگار خود توجه داشته است، نکته ای است که به قول استاد زرین کوب «برای منتقدان امروزین نیز ارزش فوق العاده ای دارد.(ص ۷۳)

۲- گزارش و تحلیل

نخستین بحث رساله« فن شعر »در باره« شعر و تقلید» است. ارسطو پس از بیان تقسیم سه گانه شعر به« حماسه»، «تراژدی »و« کمدی »معتقد می شود که در تمام این هنرها چیزها را به وسیله ایقاع و لفظ و آهنگ تقلید می کنند.(ص۱۱۳). «انواع شعر» و «انواع تقلید» از مباحث دیگر است، اما پیش از آن یادآوری می کند که نباید مانند برخی از روی عادت چنین حکم کرد که میان نوع اشعار و اوزان آنها اتحادی وجود دارد. ارسطو می گوید این گروه از مردم مثلاً برخی سخن سرایان را مرثیه پرداز و برخی را حماسه سرا می دانند اما لفظ «شاعر» را بر همه اطلاق می کنند و آنها را نه از بابت موضوع و ماهیت کارشان، بلکه فقط از بابت وزنی که در سخنان خویش به کار می برند شاعر می پندارند.

ارسطو انواع شعر را برحسب انواع تقلید طبقه بندی می کند. در نظر او تفاوت هنرها مربوط است به شیوه هایی که هریک از آنها در تقلید دارند. این تفاوت ها را می توان برحسب تفاوت در انواع تقلید برسه دسته تقسیم کرد: تفاوت های مربوطه به وسایط تقلید، موضوع تقلید و شیوه تقلید.

«منشأ شعر» بحث دیگر این رساله است. ارسطو معتقد است پیدایش شعر دو سبب داشته است که هر دو طبیعی است: یکی «تقلید» است که در آدمی غریزی است و از دوران کودکی ظاهر می شود و انسان معارف اولیه خود را از این راه به دست می آورد. سبب دیگر عبارت است از «لذت مشاهده تصاویری که شبیه اصل اند» . ارسطو در این باره می گوید: سبب دیگر این است که دانش آموزی نیز خود لذتی دارد که مخصوص حکما و فلاسفه نیست. از همین رو است که مشاهده تصاویری که شبیه اصل اند، موجب خوش آیندی می شود؛ زیرا ما از مشاهده این تصاویر به احوال اصل آن صورت ها معرفت پیدا می کنیم و آنچه را که در آن صورت ها به آن دلالت هست در می یابیم.(ص ۱۸۱).

ارسطو پس از این با بیان نسبت میان تقلید و بحث «منشأ شعر» نکته ای شنیدنی می گوید: غریزه تقلید در نهاد ما طبیعی است. کسانی که در تولید آهنگ و ایقاع از راه کلمات استعداد بیشتری داشتند، اندک اندک پیش رفتند و به بدیهه گویی پرداختند و از بدیهه گویی آنان بود که شعر پدید آمد؛ آن گاه شعر بر وفق طبع و نهاد شاعران، گوناگون گشت؛ آنها که طبع بلند داشتند، افعال بزرگ و اعمال بزرگان را تصویر کردند و آنان که طبعی پست و فرومایه داشتند به توصیف اعمال دونان و فرومایگان پرداختند.(همان) ارسطو «هومر» را مثال می زند و دو اثر او «ایلیاد» و «ادیسه» را نمونه های آفرینشی متعالی برمی شمارد.

اینک می رسیم به بحث انواع سه گانه شعر. «کمدی» در نظر ارسطو، تقلید از اطوار و اخلاق زشت و شرم آوری است که موجب ریش خند و استهزا می شود. مبدأ پیدایش کمدی به سبب آن که چندان قدرتی نداشته است، بر ما پوشیده مانده است. اما حماسه، مشابهتی که با تراژدی دارد در این است که همواره وزن واحدی دارد و شیوه بیان آن نیز بر خلاف تراژدی، نقل و روایت است. همچنین از حیث طول مدت نیز میان این دو تفاوت هست؛ یعنی حماسه برخلاف تراژدی از لحاظ زمان، محدود نیست.

در بحث از تراژدی، ارسطو ابتدا آن را تعریف می کند و آن گاه اجزای آن را برمی شمارد. تراژدی در نظر او «تقلید است از کار و کرداری شگرف و تمام؛ دارای درازی و اندازه ای معین است و به وسیله کلامی به انواع زینت ها آراسته بیان می شود. این زینت ها نیز هریک برحسب اختلاف اجزا مختلفند. این تقلید به وسیله کردار اشخاص انجام می پذیرد، نه به وسیله نقل و روایت، تا شفقت و هراس را برانگیزد و سبب تزکیه نفس از این عواطف و انفعالات گردد» .(ص ۱۲۱)

در تراژدی شش جزء وجود دارد که تراژدی از آنها ترکیب می یابد: «افسانه مضمون» ، «سیرت» ، «گفتار» ، «اندیشه»، «منظر نمایش» و «آواز» . در این اجزاء مهم  این است که افعال، ترکیب و درهم آمیخته شو ند؛ زیرا تراژدی تقلید مردمان نیست، بلکه تقلید کردار، زندگی، سعادت و شقاوت است و سعادت و شقاوت نیز هر دو از نتایج و آثار کردار هستند.

از میان این اجزای شش گانه، مبدأ و روح تراژدی، «افسانه و داستان» است، و «سیرت» در مرتبه دوم است. در مرحله سوم، «اندیشه» است و مراد از آن، قدرت در بازیافتن تعبیر و بیانی است که مقتضی حال و مناسب مقام باشد. اما «سیرت» امری است که شیوه رفتار و طریقه ای را نشان می دهد که چون برای انسان مشکلی پیش می آید، آن طریقه را اختیار می کند و یا از آن طریقه اجتناب می کند. چهارمین مرحله «گفتار» است و مراد از آن تبیین و بیان فکر به وسیله الفاظ است.

پس از بیان و توضیح اجزای تژادی باید دید ترتیب وقایع در این اجزا چگونه باید باشد. این مطلب در واقع، مهم ترین بحث درباره تراژدی است. در این باره در رساله «فن شعر» چنین می خوانیم: «برای آنکه در این باب قاعده ای کلی به دست داده باشیم، می گوییم حد کافی در این مورد آن اندازه از مدت است که طی آن یک سلسله از حوادث که برحسب احتمال یا ضرورت، ممکن است به دنبال یکدیگر بیایند، قهرمان داستان را از شقاوت به سعادت و یا از سعادت به شقاوت بکشانند.» (ص۱۲۶).

در هر سه نوع شعر _ که تا اینجا قدری درباره مختصات هر یک سخن گفته ایم _ کار شاعر آن نیست که امور را آنچنان که روی داده است به درستی نقل کند، بلکه کار او این است که امور را آنچنان که ممکن است اتفاق افتاده باشند، روایت کند. ارسطو به این مناسبت در بیان نسبت میان شعر و تاریخ و نیز مورخ و شاعر، تفاوت این دو را در این نمی داند که یکی روایت خود را در قالب شعر آورده است و آن دیگر در قالب نثر، بلکه تفاوت آن در این است که یکی از آنها سخن از آن گونه حوادث می گوید که در واقع روی داده است و آن دیگر در باب وقایعی سخن می گوید که ممکن است روی بدهد. از این روست که شعر، فلسفی تر از تاریخ و مقامش بالاتر از آن است؛ زیرا شعر حکایتگر امری کلی است در صورتی که تاریخ از امر جزئی حکایت می کند(ص۱۲۸).

«دگرگونی و بازشناخت» قهرمان داستان در تراژدی از مباحث دیگر بحث انواع شعر و دو جزء عمده افسانه است. «دگرگونی» عبارت است از تبدل فعلی به ضد آن(۲) بازشناخت _ چنانکه از نام آن برمی آید _ انتقال از ناشناخت به شناخت است که سبب می شود میانه کسانی که می باید به سعادت یا شقاوت برسد، کار از دوستی به دشمنی یا از دشمنی به دوستی بکشد.

«بازشناخت» - چنانکه ارسطو تصویر کرده است _ بر چهار قسم است:

۱ _ نوعی که از تمام اقسام دیگر کمتر جنبه هنری دارد ولی اکثر شاعران به دلیل نداشتن قوه ابتکار، به آن متوسل می شوند و آن عبارت است از بازشناخت به وسیله نشانه های مرئی. در به کار بردن این نشانه ها ممکن است درجات مهارت و تسلط، متفاوت باشد، چنانکه مثلاً «اولیس» را زنی که پرستار او بوده است یک طور از روی آثار زخمی که داشته است باز می شناسد و چوپانان او را از روی همان آثار زخم به گونه ای دیگر باز می شناسند.

۲ _ بازشناختی که به ذوق شاعران ابداع شده باشد.

۳ _ بازشناختی که با یادآوری حاصل شود. یعنی دیدن چیزی، احساس سابق را به خاطر آورد.

۴ _ بازشناختی که براساس قیاس حاصل آید(ص۱۴۱-۱۴۳).

اینک به این بحث می رسیم که در تالیف افسانه ای که مضمون تراژدی است، به چه اموری باید توجه کرد و از چه اموری باید اجتناب کرد و چگونه می توان خاصیت تاثیر تراژدی را به آن بخشید. در آغاز باید گفت که تراژدی باید از وقایعی تقلید کند که موجب برانگیختن ترس و شفقت شود. بنابراین هرگز نباید در چنین افسانه ای نیکان از سعادت به شقاوت برسند. زیرا این امر ترس و شفقتی را برنمی انگیزاند. همچنین نباید بدکاران از شقاوت به سعادت برسند. زیرا این امر نیز به دور از اقتضای تراژدی است. باقی می ماند حال آن قهرمانی که وضع حالش در میانه این دو وضع است و این حال کسی است که در شمار اهل فضیلت و عدالت نیست، اما ضمناً سقوط او به حضیض شقاوت به دلیل بی بهرگی از عدالت و فضیلت نیست، بلکه به دلیل خطایی است که مرتکب شده است.

گفتیم تراژدی از وقایعی تقلید می کند که باعث برانگیختن ترس و شفقت شود. اینک ارسطو تذکر می دهد که آنان که می خواهند به وسیله صحنه آرایی در نمایش، نه ترس بلکه دهشت برانگیزند، کار آنها با تراژدی ارتباطی ندارد؛ زیرا تراژدی در پی آن نیست که هرگونه اثر ممکن را برانگیزد، بلکه فقط اثری را پدید می آورد که خاص تراژدی است.

در تبیین ویژگی ها و اجزای تراژدی می رسیم به «سیرت اشخاص داستان» . ارسطو در این باره چهار نکته را مورد توجه قرار می دهد که آنها را به ترتیب در زیر می آوریم:

۱ _ سیرت ها باید پسندیده باشد و انسان وقتی دارای سیرت خاص محسوب می شود که اقوال و اطوار او حکایت از رفتاری سنجیده کند.

۲ _ نکته دوم «مناسبت» است؛ بنابراین هر چند ممکن است اشخاص داستان _ مثلاً_ به سیرت مردانگی موصوف شوند، اما با سرشت زن هیچ مناسبتی نیست که به این سیرت موصوف شود.

۳ _ نکته سوم «مشابهت با اصل» است و این امر البته به غیر از خوب بودن سیرت و مناسب بودن اخلاق است که در نکته دوم به آن اشاره شد.

۴ _ نکته چهارم «ثبات در سیرت» است؛ چنانکه مثلا هر چند شخصی که موضوع تقلید شاعر است خود فاقد سیرتی ثابت باشد، همین بی ثباتی خلق و خوی او باید با ثبات و پایدار باشد(ص ۱۳۱ _ ۱۳۸).

در نظر ارسطو شاعر تراژدی نویس در هنگام طرح و نظم افسانه و هم هنگام تالیف اثر باید هر قدر ممکن است خود را جای تماشاگر بگذارد. شاعر با رعایت این شیوه، گویی در جریان وقایع، حاضر و ناظر است و بنابراین خواهد توانست آنچه را که لازم و مناسب است بیاورد و از آنچه با فرض او مغایر است پرهیز کند. شاعر در تالیف اثر نیز باید وضع اشخاص و حرکات آنها را در ذهن خود مجسم کند؛ همچنین به حکم آنکه احوال طبیعی در همه حال یکسان است، از میان شاعران کسانی تواناتر از دیگران به شمار می آیند که خود تحت تاثیر و نفوذ عواطف و هیجان های واقعی باشند از این رو در نظر ارسطو فن شعر برای کسانی مناسب است که یا به طبع خویش از این موهبت بهره مندند و یا قابلیت شور و هیجان بسیار دارند چون در صورت نخست می توانند به میل خویش در قالب هر شخص که بخواهند درآیند و در صورت دوم می توانند خود را تسلیم جذبه ها و هیجان ها کنند.

ارسطو آنگاه درباره آغاز به تالیف افسانه تراژیک این نکته را یادآوری می کند که مضمونی را که شاعر برگزیده است _ خواه شاعران دیگر نیز آن را به کار برده باشند و خواه بدیع و ابتکاری باشد _ بر وی واجب است که نخست طرحی کلی از آن را در نظر بگیرد و آنگاه به حوادث فرعی بپردازد و آن طرح کلی را بسط دهد.

«عقده گشایی» - یا به قول داستان نویسان امروزی «گره گشایی» - جزئی است که در هر تراژدی وجود دارد. در نظر ارسطو وقایعی که از موضوع تراژدی خارجند و نیز بعضی از وقایع که در جریان تراژدی داخلند، غالباً عقده تراژدی به شمار می آورند و آنچه پس از آنها می آید، «عقده گشایی» است. «عقده» به آن قمست از تراژدی گفته می شود که از آغاز تراژدی شروع می شود و سرانجام به دگرگونی و تحول (سعادت و شقاوت) می انجامد. همچنین آن بخش از تراژدی را که از آغاز این دگرگونی شروع می شود و تا پایان آن دوام دارد، «عقده گشایی» می نامیم(ص۱۴۵).

شباهت یا تفاوت یک تراژدی با تراژدی دیگر بر حسب شباهت یا تفاوت داستان ها نیست، بلکه برحسب شباهت یا عدم شباهت عقده و عقده گشایی در آنهاست. ارسطو می گوید بعضی شاعران عقده داستان را خوب می سازند، اما به خوبی از عهده عقده گشایی برنمی آیند، ولی حق آن است که توفیق شاعر باید در هر دو کار یکسان باشد تا شایسته ستایش باشد(ص ۱۴۶).

در بیان اجزای تراژدی به بحث «اندیشه» و «گفتار» - یا به قول امروزیان «فرم» و «محتوا» - اشاره کردیم.دوباره بازمی گردیم به بحث «گفتار» و «اوصاف گفتار شاعرانه» را از زبان ارسطو نقل می کنیم. در نظر ارسطو کمال گفتار شاعرانه در این است که به روشنی بیان شود و از الفاظ معمولی تألیف شده باشد. «گفتار شاعرانه» هنگامی متعالی است که الفاظ آن از محدوده استعمال است عامه دور باشد.

اینک بحث تراژدی پایان یافته است و ارسطو اشاره ای به «حماسه» می کند و نکاتی را در این باره می آورد. انواع شعر حماسی از نظر ارسطو همان انواع تراژدی است. شعر حماسی نیز مانند تراژدی هم نیازمند «دگرگونی» است و هم «بازشناخت» و هم در آن از واقعیت دردناک سخن به میان می آید و هم باید «اندیشه» و «گفتار» در آن خوب باشد. ارسطو دو منظومه «هومر» یعنی «ایلیاد» و «ادیسه» را نمونه متعالی اثری می داند که اوصاف فوق در  آن به حد کمال وجود دارد.

ارسطو آن گاه تفاوت های شعر حماسی و تراژدی را در سه بخش چنین برمی شمارد:

۱- شعر حماسی با تراژدی از حیث طول قصه و نیز از حیث وزن شعر تفاوت دارد.

۲- شعر حماسی مزیتی خاص نیز دارد که سبب می شود طول آن افزایش پذیر باشد؛ چون در تراژدی نمی توان اجزای واقعه ای را که مقارن زمان وقوع اصل داستان روی داده اند، توصیف کرد، بلکه فقط وقایعی قابل توصیف اند که در روی صحنه هستند، اما در شعر حماسی به این دلیل که متضمن نقل روایات است می توان اجزای مختلف را نیز که مقارن زمان وقوع اصل داستان روی داده اند توصیف کرد. این اجزا اگر با موضوع اصل داستان ارتباط داشته باشند، به طول و تفصیل شعر می افزایند.

۳- در تراژدی باید از امور خارق العاده سخن به میان آورد، اما در شعر حماسی حتی ممکن است تا مرز امور غیرمعقول - که خود از مهمترین عوامل امور خارق العاده است- پیش رفت، اما این امر در شعر حماسی به نظر نمی آید.

ارسطو در بخش پایانی رساله «فن شعر» به رفع بعضی اشکالات منتقدان در باب موازین نقدی و ادبی می پردازد و با بیان تقسیم بندی ای ذوقی، چندین مبنا برای رفع این اشکالات ارائه می کند. اما پیش از آن نکته ای کلی را تذکر می دهد: خطایی که در فن شعر ممکن است روی دهد دو نوع است: یکی خطایی که به خود فن شعر مربوط است و دیگر خطایی که در شعر، عرضی است و دخلی به هنر شعر ندارد؛ مثلاً اگر شاعری درصدد تقلید امری برآمده باشد، اما به دلیل عجز نتوانسته باشد از عهده آن برآید، در این صورت خطای او به فن شعر مربوط است، اما اگر خطای او مربوط به علم خاصی مثل علم طب باشد، در این صورت دیگر خطا مربوط به صناعت شعر نیست. ارسطو سپس تمسک به چند اصل را در رد برخی شبهات پیشنهاد می کند: تمسک به «شیوه گفتار» ، «طرز ادا و آهنگ کلمات» و «استعمال لغوی» (ص ۱۶۵- ۱۶۶).

در بحث پایانی رساله،  ارسطو این پرسش را پیش می کشد که: پس از پایان این مباحث، کدام یک از این دو نوع تقلید برتر است؟ تقلید به وسیله حماسه یا به وسیله تراژدی؟ ارسطو خود می گوید تقلیدی بهتر و برتر شمرده می شود که ابتذال آن کمتر باشد و مخاطبان و تماشاگران آن نیز اشخاص برتر و گزیده تری باشند و در پایان برتری تراژدی را می پذیرد.

۳- خاتمه

در این بخش از نوشته حاضر چند نکته را در باب رساله فن شعر تذکر می دهیم: توجه ارسطو- به عنوان فیلسوفی دارای دستگاه منظم فلسفی- به شعر و استشهاد به آثار هنری و ادبی روزگار خود، نشان دهنده نسبت میان اندیشه و حکمت با زندگی دنیایی است. از تمام این رساله و اصولاً از توجه ارسطوی فیلسوف به چنین موضوعاتی برمی آید که فلسفه او تا چه اندازه با زندگی سر و کار دارد و به اصطلاح «طبیعی» است؛ برخلاف فلسفه استادش افلاطون که مستغرق در دنیا مجردات بود.

رساله «فن شعر» ارسطو بی شک- حداقل چنانکه از ظاهر این رساله برمی آید- پیش از آنکه اثری درباره تئوری های ادبی باشد، اثری علمی در موضوع نقد ادبی است که بیش از هر چیز به نمونه های عینی یعنی آثار هنری و ادبی زمان خود نظر دارد.

از رساله «فن شعر» به خوبی برمی آید که اساسی ترین نظریه ارسطو در باب هنر،  مفهوم «زیبایی» است، آن هم نه فقط زیبایی مجرد و معقول چنانکه افلاطون از آن سخن می گفت. ارسطو در عین حال مانند افلاطون «تقلید» را از پایه های هنر می دانست، اما او در تعیین ارزش و حدود این تقلید با افلاطون اختلاف دارد. همچنین او موضوع تقلید را عالم مادی و طبیعی می داند و از این جهت نیز با استادش هم رای نیست.

از نکات دیگری که پس از مطالعه رساله به نظر می رسد یکی نیز این است که ارسطو در هیچ یک از مباحث به منشأ، جایگاه و ارزش دینی انواع هنر (شعر) حتی اشاره ای نیز نمی کند. شاید بتوان در بیان علت این مسأله چنین گفت که ارسطو- چنانکه گفتیم- در این رساله خود را هرگز در مقام یک نظریه پرداز ادبی نمی دید، بلکه سعی داشت که مفاهیم را چنانکه می بیند- و در واقع چنانکه هستند- تصویر کند. در عین حال می دانیم که بسیاری از اسطوره ها و افسانه های یونانی که ارسطو در رساله اش به آنها اشاره کرده یا از نویسندگانش نام برده است، دارای ابعاد ماوراء طبیعی نیز بوده اند.

نکته دیگر اینکه ارسطو آرای خود را در این رساله تنها بر اساس هنر یونان- و عمدتاً تراژدی- پی ریزی کرده است و معلوم است که این امر، تألیف او را تا حد اثری تاریخی که فقط هنر و ادبیات زمان خود را گزارش می کند، تنزل می دهد. براساس چنین اثری نمی توان برای ادبیات امروز نیز فرمول تعیین کرد و یا با آن موازین، ادبیات زمان های بعد را نقد کرد. تردیدی نیست که مفاهیم مطرح شده در رساله «فن شعر» مفاهیمی به شدت کلاسیک است و نمی توان آنها را معیار نقد ادبیات زمان های بعد دانست، ادبیاتی که دستخوش تغییرات و نوسانات شدید سبکی، زبانی، مفهومی و... شده است.